Ewige Einblicke und andere Aussichten

Dr. Alexander Meier-Dörzenbach

 

»Kunst ist das Fenster, durch das der Mensch seine höhere Fähigkeit erkennt.« (Giovanni Segantini)

Lassen Sie mich Ihnen eine Fenstertür öffnen. Nicht unmittelbar ins Brahms-Foyer der neobarocken Laeiszhalle, aber mit einigen Ornamenten versehen doch zu einem Raum, der Sie Musik zwischen Vergangenheit und Zukunft erleben lässt.

Musik und Architektur werden sprachbildlich oft zusammengebracht; für die seit Beginn des 19. Jahrhunderts so populäre Metapher der Architektur als »gefrorene Musik« finden sich zahlreiche Belege – ob dieses Sprachbild nun originär auf Schelling, Brentano, Goethe, die Schlegel-Brüder, Schopenhauer oder andere zurückzuführen ist, wird sich wohl nie abschließend klären lassen. Dabei fallen doch zunächst die Unterschiede beider Kunstgattungen auf: Musik bespielt Zeit dynamisch und richtet sich an den Hörsinn, während Architektur den statischen Raum durch die Augen definiert. Musik erschafft mit Klängen ein immaterielles Kunst-Gebäude, während die Architektur sich haptisch schwerer Materialien für ihre Bauten bedient. Die Gemeinsamkeit liegt in der strukturellen Gesetzmäßigkeit von Rhythmus- und Harmonielehre analog zur Statik und Geometrie – beide Bereiche werden durch sinnhafte Zusammensetzung zur sinnlich erfahrbaren Komposition und erzielen dadurch eine ästhetische Wirkung. Das Aufschreiben des Konzipierten ist signifikant, denn die Ausführung übernehmen andere: Was bei einem architektonischen Bau nur einmal zu passieren hat, ist in der Musik aufregend mobil – die tatsächliche Konstruktion ist von Ort und Zeit unabhängig und entsteht und vergeht, stirbt und »wird« aufgrund ihrer ephemeren Qualität immer wieder aufs Neue.

»Musik ist die Aufhebung aller Räumlichkeit.« (Georg Wilhelm Friedrich Hegel)

Doch was gewinne ich eigentlich, wenn ich Musik nun als »aufgetaute Architektur« analog zur Architektur als »gefrorene Musik« zu verstehen suche? Beide scheinen unterschiedliche Aggregatzustände von Kunst zu sein: die flüssig-flüchtige Musik versus das stofflich feste Bauwerk. Musik ist sichtbar nur im Gerüst der Notenschrift, doch unsichtbar im Bau ihrer schwebend tönenden Kunstform. Musik kann als aufgelöste, liquide Architektur versprachlicht werden, doch ihr sinnlich verschachteltes Wesen wird nicht von einem »audio, ergo sum« (ich höre, also bin ich) definiert: »Sein« ist nicht die unmittelbare Folge von »Hören«. Doch wie »werde« ich?

Und genau bei der Beantwortung dieser Frage mag das Sprachbild der Architektur uns weiterhelfen. Weniger über formale Analogien der Kunstformen als vielmehr im räumlichen Gedankenspiel. Wie aufregend wäre es, wenn sich ein Bau unserer musikalischen Erlebnisse errichten und möblieren ließe! Ein lebendiges Museumsgebäude, das nicht nur klingende Erfahrungen der Vergangenheit im persönlich-kulturellen Gedächtnis verfestigte, sondern auch unzählige Türen zu gänzlich neuen Räumen und Fenster mit tiefen Einblicken und weiten Ausblicken bereithielte. Ein Seelen-Haus, an dem mit jedem Kunst-Erlebnis weitergebaut und renoviert wird.

Als ich das erste Mal im Alter von vielleicht neun oder zehn Jahren Beethovens sechste Symphonie hörte, sah ich mit den Ohren bunte Vögel zwitschern, grelle Blitze im strömenden Regen zucken, eine lustige Kapelle spielen, ein kühles Bächlein rauschen und überhaupt die sonnige Landidylle, wie ich sie vom letzten Sommerurlaub auf einem Schweizer Bauernhof her kannte. Wie schön wäre es, dieses naiv-romantische Landschaftsbild im Beethoven-Flügel meines Musik-Gebäudes wiederzusehen! Doch die Architektur-Metapher greift da zu kurz: Schließlich habe ich das Werk inzwischen nicht nur mehrfach gehört, sondern es auch in Bezug auf Entstehungszeit, Komponist und formale Besonderheit der fünf anstelle der üblichen vier Sätze einzuordnen gelernt. Als Kind war es eine erschütternd aufregende Entdeckung, dass der Schöpfer meiner schönklingenden Landpartie damals schon mit zunehmender Taubheit zu kämpfen hatte und der Natur anders lauschte: »Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken?«, notierte Beethoven später. Es sind nicht nur Effekte wie Donnergrollen und Sturmböen in Paukenwirbel und Piccoloflöte zu hören, sondern auch die verschreckende Wirkung auf den Menschen sowie seine Erleichterung, wenn sich das Gewitter auf dem Lande verzieht. Am Anfang des fünften Satzes hört man in den Bratschen mit c-g und in den Celli mit f-c zwei Mal Bordunquinten, die ein rustikal entspanntes Leben kolorieren. Auch ohne diese nominelle Kenntnis habe ich die Pastorale beim ersten Hören im Kindesalter als sommerliches Landschaftsgemälde für die Ohren erlebt, gleichwohl deutet schon Beethoven in einer Anweisung auf der Titelseite der Partitur: »Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey« – diese »Empfindung« ist die seelische Reaktion des Einzelnen im Erleben der Musik und damit gänzlich individuell. Die Seele eines jeden Zuhörers wächst, verändert sich, wird verletzt und verwundbar, verhärtet, heilt … nicht nur durch Kunst; aber in dieser vermag er es, das Bild seiner Seele zu erkennen. Im Alltagsgeschehen nehmen wir unsere Seele meist nur in schemenhaften Konturen wahr, doch im Erleben von Kunst verdichten sich diese zu einem Bild. Immer wieder neu. Und daher sind es zahlreiche, unterschiedlichste Bilder, die im Pastorale-Raum des Beethoven-Flügels in meinem Musik-Gebäude hängen. Doch auch diese Analogie hinkt etwas, denn schließlich ist es eine Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart, die ich beim erneuten Hören der Symphonie erlebe – also eher ein Palimpsest, denn viele Einzelbilder vergegenwärtigen sich im Raum. Dieses Überschreiben von Klangerfahrungen, bei dem die erste Skizze stets sichtbar bleibt, macht auch das wiederholte Hören dieses Werkes zum jeweils einmaligen Erlebnis, da ja die Musik, sobald sie erklungen ist, wieder entschwindet, aber im Seelen-Gebäude lange nachhallt.

»Das Beste in der Musik steht nicht in den Noten.« (Gustav Mahler)

Neben dieser sechsten Symphonie (19.12. und 05.04.) gibt es diese Saison auch die Möglichkeit, Beethovens zweite (17.11.), dritte (23.04.), vierte (25.12.) und neunte (31.12 und 01.01.) Symphonie neu zu erleben. Und nicht nur Beethovens Neunte, die Richard Wagner als »das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft« apostrophierte, sondern auch Dvořáks Neunte und ebenfalls letzte Symphonie (05.01.) wird uns in den Bereich zwischen Utopie und Wirklichkeit versetzen. Wenn im letzten Satz seiner »Neuen Welt« diese mit marschpathetisch hoffnungsfrohem Glanz erstrahlt, mag man derzeit kaum glauben, dass der tschechische Komponist indigene Einflüsse aus den USA in seinem Stück verarbeitet hat. In der heutigen politischen Situation berührt vielleicht weniger die triumphal schmetternde Coda als vielmehr die Beendigung des letzten Satzes mit Akkorden, von denen der finale durch die Bläser verebbend ausgehalten wird und so wie der bloße Traum von einer neuen, besseren Welt langsam im Nichts verklingt und der Wunsch nach »werden« sich in uns ausdehnt.

Einen ebenfalls überraschenden Schluss bietet uns Mozart in seiner Symphonie Nr. 39 (zu erleben am 23.04.). In nur einem Sommer, bevor 1789 mit der Zerstörung eines realen Gebäudes die Revolution ausbrach, hat Mozart seine Symphonie Es-Dur KV 543 geschrieben, die im 19. Jahrhundert fälschlicherweise als letzte Äußerung des Komponisten gehandelt wurde und so den Beinamen »Schwanengesang« erhielt. Dabei schrieb Mozart in gerade einmal zehn Sommerwochen tatsächlich seine drei letzten Symphonien, von denen Nr. 39 die erste ist. In diesem Jahr 1788 sind auch drei literarische Werke veröffentlicht worden, die die menschliche Freiheit in unterschiedlichsten Facetten erstrahlen lässt und bis heute lesenswert sind: der autobiographische Abenteuerroman von Giacomo Casanova, die Umgangsregeln des Adolph Freiherr Knigge sowie Immanuel Kants Moralbegründung in seiner Kritik der praktischen Vernunft. Drei ganz unterschiedliche Bücher, die sich alle mit Selbstbefreiung und Moral, gesellschaftlicher Verantwortung und individuellem Raffinement auseinandersetzen; doch will ich mich nun nicht in der Bibliothek meines Kunst-Erfahrungs-Gebäudes verlaufen … Der zweite Satz von Mozarts Symphonie beginnt in höfischer Andante-Grazie in den Streichern, doch dunkle Schattierungen steigern sich bis ins Dramatische. In diesem, mit 161 Takten umfangreichen Satz scheinen sich Streicher und Bläser zu unterhalten – man meint, im musikalischen Dialog einem Gespräch zwischen ausführlichen Gedankengängen und kurzen Einwürfen aus einem Nebenzimmer beizuwohnen. Der vierte Satz hingegen wirbelt wie Kinder durchs Haus spielend mit seinem heiteren Thema durch alle Möglichkeiten der Verarbeitung und erreicht so eine rauschhafte Geschwindigkeit. Umso erstaunlicher ist dann der abrupte Abschluss, der den Hörer jäh und geradezu brutal aus dem quirligen Sprudel der Klänge reißt. Man könnte nun aus Knigges Umgangsformen oder Kants Kritik eine mahnend passende Versprachlichung dazu finden, doch lässt mich der plötzliche Schluss der Symphonie Es-Dur immer augenzwinkernd an Casanovas Maxime denken: »Auch die schönste Frau ist an den Füßen zu Ende.«

»Ohne Musik wär’ alles nichts.« (Wolfgang Amadeus Mozart)

Von der klassischen Wiener Symphoniemusik Haydns (22.03.) und Mozarts (23.02., 23.04. und 19.01.) über Mendelssohn Bartholdys Reformationssymphonie (21.11.) können wir innerhalb unseres Musik-Gebäudes klanglich nach Norden zur ebenfalls fünften von Sibelius (29.03. und 01.04.) sowie nach Osten zu den vierten Symphonien von Tschaikowksy (21.06.) und Szymanowsky (16.02.) und der zweiten von Rachmaninow (08.12.) reisen. Doch sind es ja nicht nur Bilder der musikalischen Reise-Erlebnisse, die man in das lebendige Kunst-Anwesen hängen kann – das Haus selbst ist vielmehr ständig im Bau, und daher sollte die Architektur-Metapher vielleicht noch einmal ausgeweitet werden. Gerade wenn es nicht um bekannte Örtlichkeiten und vertraute Strukturen geht, sondern wenn eine Tür zu einem neuen Raum führt und wir Schwellen zu überschreiten haben. In Megalithanlagen trennen große Schwellensteine den profanen vom sakralen Bereich, doch auch schon die uns so vertraute Türschwelle macht die Besonderheit dieser Zwischenstation deutlich: Stehe ich vor einer Schwelle, ahne ich bereits die Öffnung zu etwas Anderem, stehe ich auf der Schwelle, kann ich vor oder zurück, bin ich über die Schwelle getreten, habe ich mich etwas Neuem ausgesetzt und die Schwelle erst genau dadurch definiert.

Die Spektralmusik der 1970er Jahre ist für mich so eine Schwellenerfahrung. Hier greift nicht mehr das »architektonische Hören«, bei der sich die Form des musikalischen Kunstwerks erkennen und beschreiben lässt, denn dieser an struktureller Komplexität orientierte Modus legt generell nur eine Konstruktionsebene frei, die mit den Werken seit Beginn des 20. Jahrhunderts für die Ohren verschwindet. Die Bezeichnung der 1973 um Gérard Grisey gegründeten Komponistengruppe, die das Obertonspektrum ästhetisch ausschöpft, lautet »L’Itinéraire«, was so viel bedeutet wie »Wegbeschreibung, Reiseplan, Marschroute« und hält genau damit das Prozessuale terminologisch fest. Die Möglichkeit, Schwellen zu diesen neuen Klang-Räume zu überschreiten, bietet Maestro Cambreling bei den drei Pro-Log-Konzerte am 22.09., 16.02. und 19.04. Entgegen der seriellen Musik, die Parameter wie Tonhöhe, Lautstärke und Tondauer quantifiziert auf Proportionsreihen aufbaut, gestaltet die harmonische Spektralmusik Obertonreihen mit notierten Viertel- und Achteltönen. Die Sonogrammanalyse des tiefen E2 der Posaune wird beispielsweise zum Kosmos von Griseys »Partiels« im ersten Vor-Konzert. Doch lesen sich Beschreibungen solch sinnlicher Tonerfahrungen weit weniger farbenreich, als es das eigene Überschreiten der Schwelle zum Klang-Raum ermöglicht. Das Aufregende an diesen Pro-Log-Konzerten ist ihre dialogische Interaktion mit den unmittelbar folgenden Symphoniekonzerten: Auch wenn ein Windfang im Allgemeinen die Haupträume vor kalter Luft und Lärm schützt, so bilden die vorgelagerten Konzerte Kontakt mit klingenden Luftturbulenzen der Postmoderne, die dann andere Strömungen auch im musikalischen Hauptgebäude wahrnehmbar werden lassen: Vertrautere Kompositionen von Ravel, Bartók, Kurtág, Mahler und anderen werden so in gänzlich neuem Licht und bei anderer Temperatur erfahren.

»Musik ist die Stenografie des Gefühls.« (Leo Tolstoi)

Während die Spektralmusik sich vielleicht als glasfenstriger Windfang oder als Vestibül metaphorisch an unser tönendes Kunst-Haus bauen lässt, findet das Musik gewordene Wort Einzug in tapezierte Räume mit weichen Teppichen: ob nun religiös in kompositorischer Vielfalt von Mozart über Tschaikowsky bis hin zu Strawinsky (03.11.) oder im jeweiligen Fokus vom so jung verstorbenen Pergolesi, dessen Stabat mater seine letzte Komposition war (17.11.), und Bachs frommen Jubel (07.06.) über Faurés Requiem, das entgegen der Tradition auf das gewaltsame »Dies irae« verzichtet (22.03.), bis hin zu Gubaidulina (24.05.). Die fast 90jährige, im Kreis Pinneberg lebende russische Komponistin geht in ihrem Oratorium Über Liebe und Hass von einem Gedicht von Franz von Assisi aus und gestaltet in komplexer theologischer Reflexion die titelgebenden Antipoden als sich vielmehr bedingende Gegensätze. Das Auflösen dieser Grenzen findet sich auch im Abschluss von Mahlers Lied von der Erde (19.04.), wenn sich in den letzten 41 Takten ein C-Dur-Klang mit dem dann wie ein Mantra wiederholten Wort »ewig« schwerelos ausbreitet und wie durch eine Luke im Dach den Blick in andere Sphären ermöglicht.

Um Sinn und Sinnlichkeit der Existenz geht es auch in Berlioz’ dramatischer Faust-Legende (10.05.), die der Komponist, inspiriert von den Lithografien Delacroix’, auf die Übersetzung der Goethe-Tragödie durch den 19jährigen Gérard de Nerval verfasste. Dabei verlegte Berlioz die erste Szene einfach in die ungarische Puszta, um den populären Rákóczi-Marsch integrieren zu können. Für ihn war die musikalische Bau-Leistung eine Transferarbeit: »Ich versuchte weder, das Meisterwerk Goethes zu übersetzen, noch, es nachzuahmen, sondern ließ es lediglich auf mich wirken, in dem Bestreben, seinen musikalischen Gehalt zu erfassen.« So blicken wir, im Faust-Atrium unseres Kunst-Gebäudes sitzend, in die verschiedenen Räume des Mythos. Ein weiterer literarisch fundierter Innenhof wird von nicht weniger als drei Brautpaaren durchschritten, wenn der berühmte Hochzeitsmarsch erklingt, den Mendelssohn Bartholdy in seine Schauspielmusik Ein Sommernachtstraum (11.06.) integrierte, die er auf Wunsch des preußischen Königs schrieb – 17 Jahre nachdem er bereits im Alter von 17 Jahren die Ouvertüre komponiert hatte.

Auch wenn wir in unserem Gedankenbild von vielen individuellen Musik-Erfahrungs-Bauten im Publikum ausgegangen sind, die zusammen ein buntes Stadtbild ergeben, so möchte ich die Metapher noch weiter strapazieren: Die Symphoniker Hamburg fungieren als Residenzorchester der Laeiszhalle sowohl als Erbauer des kulturellen Klang-Raums und eben auch als Schwelle zwischen dem per pedes zu betretenden, materiellen Gebäude und dem per aures zu durchschreitenden Kunst-Bau. Ein Aspekt der Gebäude-Metapher unserer Musikerfahrung ist bisher gänzlich zu kurz gekommen: der der kollektiven Erfahrung eines Momentes. Während wir heutzutage Musikaufnahmen mit elektronischen und digitalen Medien ganz für uns allein permanent und überall abrufen können, bleibt das gemeinsam erlebte Livekonzert hingegen eine einmalig nachhaltige Erfahrung und zieht daher tragende Wände im Musik-Haus hoch, die sowohl Freude als auch Leid halten können. 

Diese Dopplung wird beispielsweise im Kammerkonzert am 29.09. zu erleben sein, wenn eine tragische Komponistengestalt in ungewohnt heiterer Größe erklingt. Tschaikowsky weilte 1890 mehrere Monate in Florenz und hat dort seine Meisteroper in nur 44 Tagen geschaffen: Pique Dame – auf das Libretto seines Bruders Modest nach der gleichnamigen Kurzgeschichte Puschkins. Während die Oper über gescheiterte Paarbeziehungen tatsächlich ein sinnliches Opus magnum der sehnsüchtig verletzten Komponistenseele ist, genießt Tschaikowsky die kreative Zeit in der Hauptstadt der Toskana. Er komponiert zum Ausgleich in perfekter Paarkonstellation von zwei Violinen, zwei Violen und zwei Celli ein Sextett, das er »Souvenirs de Florence« betitelt und das in der seit 1893 opulenter klingenden Streichorchesterversion seine ganze positiv lebensbejahende Heiterkeit im Konzert vermittelt – auch wenn Tschaikowsky in just diesem Jahr unter ungeklärten Umständen durch Suizid gestorben ist.

Doch was ist eigentlich ein Konzert? Etymologisch sind zwei Stränge auszumachen: Als der Begriff Anfang des 17. Jahrhunderts aus dem italienischen concerto entlehnt wurde, schwang die Bedeutung »Übereinstimmung, Abmachung« mit; aber das Wort weist auf das lateinische concertare zurück, das »eifrig streiten, wetteifern« bedeutet. Und es ist genau dieser dialogische Aspekt, den ich hier nun einmal ausweiten möchte. Während früher bürgerliche Konzertgesellschaften von ihren Mitgliedern nicht nur die Beherrschung eines Instruments erwarteten, sondern diese auch zum Zusammenspiel mit eingeladenen Solisten einsetzten, ist die Partizipation heute etwas anders verteilt. Die Teilnahme an einem Konzert muss aber nicht weniger aktiv sein, da dieses bürgerliche Musikritual jenseits religiöser und höfischer Zeremonielle auch ohne szenische Darstellung viel zu erzählen hat. Im 16. Jahrhundert war zudem auch die Schreibweise »conserto« verbreitet, die auf das Lateinische »conserere« zurückzuführen ist und so viel wie »zusammenfügen, verbinden« bedeutet. In mehrfach vereinigender Aktion liegt nun die Aufgabe von Musikern und Zuhörern: Es gilt nicht nur, Notenschrift und Klangbild zu paaren sowie sinnliche Höreindrücke zu strukturieren, sondern auch, das Kunst-Gebäude mit einer Real-Welt zu verknüpfen. Während das musikalische Erlebnis-Gebäude stark von sinnlicher Individualität und individuellem Sinn getragen wird, gibt es in der Real-Welt Kategorien, die aus der wahren Kunst die Ware Kunst machen.

»Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.« (Theodor W. Adorno)

So wie die Musikerfahrung das metaphorische Gebäude jedes einzelnen Zuhörers verändert, findet ein Konzerterlebnis als kollektives Moment im öffentlichen Raum statt und besitzt daher auch eine politische Dimension – eine, die die Kommunikation innerhalb der πόλις (Stadt, Staat) betrifft – wenn Menschen miteinander spielen und einander zuhören und so stets wechselnde Perspektiven auf die Welt erfahrbar werden. Es gibt nicht den einen klar definierten Standpunkt der Musik, sie ermöglicht vielmehr ein bewegliches »Werden« im Sinne Hegels, den er im Einleitungssatz zu § 88 seiner Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften offenbart: »Das Nichts ist als dieses unmittelbare, sich selbst gleiche, ebenso umgekehrt dasselbe, was das Sein ist. Die Wahrheit des Seins sowie des Nichts ist daher die Einheit beider; diese Einheit ist das Werden.« 

Musik ist frei von jener Verfestigung, die strukturell Architektur, Malerei und begrifflich auch Literatur definiert. Ein Gebäude, ein Bild und auch ein Roman ist unterschiedlich erfahrbar, doch sind diese Erzeugnisse in der materiellen oder begrifflich bestimmten Welt verfestigt, während Musik in ihrer nach außen hin kommunizierten Form, der erklingenden Tonfolge, ephemer und damit unfassbarer, unbestimmbarer, vergänglicher bleibt. Natürlich sind Partituren materiell vorhanden, doch ist die Notenschrift keine Musik, sondern erst die auf ihrer Grundlage erzeugten Tonfolgen in der Aufführung. Das Musikspielen und das Musikhören werden zum Ereignis, das zwischen dem »Nichts« in der Stille und dem »Sein« des Tonklangs das »Werden« als bewegte Prozesserfahrung ausstellt.

»Wer die Musik liebt, kann nie ganz unglücklich werden.« (Franz Schubert)

Eigentlich ist es unmöglich für Musik sui generis, politisch zu sein, und dabei ist es gleichzeitig unmöglich für Musik, unpolitisch zu sein. Diesen Widerspruch gilt es nicht nur auszuhalten, sondern auch in seiner Bedeutung zu verstehen. Ob nun in lesender Vorbereitung und Vorfreude auf das Konzert oder in diskutierender Nachbereitung – ein »Werden« durch Musik erschöpft sich nicht in der Sekunde des Hörens. Wie politisch – also das Gemeinwesen betreffend – wir ein Konzert erleben, hängt von unserem Bewusstsein und Wissen ab. Der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch beispielsweise erfuhr Triumph und Ablehnung im stalinistischen System; er schrieb Hymnen auf das Regime und distanzierte sich in Todesfurcht davon. Sein 1959 uraufgeführtes Cellokonzert Nr. 1 Es-Dur (06.02.) kann als musikalische Abrechnung mit Stalin gelesen werden, zu dessen Zeiten seine Kompositionen auch als formalistisch und damit volksfremd verfemt wurden. Stalins Lieblingslied, das eigentlich georgische »Suliko«, wird im letzten, geradezu atemlosen Schlusssatz zitiert. Dmitri Schostakowitsch baut in diesem Konzert seine musikalischen Initialen in deutscher Notation wie ein Klingelschild an der Haustür zur Partitur ein: »D.Sch.« wird als d-es-c-h motivisch verwendet, um seiner Präsenz klangliche Gestalt zu verleihen. Auch in seiner zehnten und fünfzehnten Symphonie (26.01.) und in mehreren Kammermusiken wird er so klingend sichtbar. Ein doppelter Blick wird für die Ohren sinnlich erfahrbar, wie er sich auch bei der Cellosonate (12.01.) oder der Kammersymphonie (29.09.) anwenden lässt.

Am markantesten sind allerdings sicher die vier aufeinander gelagerten Töne, die den Namen des berühmtesten Barockkomponisten formieren und die er selbst in das letzte Stück seiner Kunst der Fuge integriert hat: b-a-c-h. Laut Bach solle Musik »nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn. Wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music sondern ein Teuflisches Geplerr und Geleyr«. Von Johann Sebastian Bach werden in dieser Saison Orchestersuiten (22.03 und 07.06.), Streicherklänge (25.12. und 19.01.) sowie Motetten und eine Kantate (07.06.) zu hören sein; von seinem berühmtesten Sohn, Carl Philipp Emanuel, die fünfte seiner Hamburger Symphonien (19.01. und 27.02.) sowie ein Cellokonzert (19.01.). Das musikalische Kreuzmotiv b-a-c-h haben zahllose Komponisten als Hommage an Johann Sebastian Bach genutzt, unter ihnen Webern, Rameau, Schönberg, Rimski-Korsakow, Poulenc, Pärt, Liszt, und Berg, aber auch Tonsetzer, die mit anderen Werken in dieser Saison vertreten sind und Epochen umspannen wie Dallapiccola (29.03. und 01.04.), Schumann (12.01.), Kurtág (16.02.), Gubaidulina (24.05.).

»Auch wenn man nur zum Fenster rausschaut, sieht man die Welt.« (Wilhelm Raabe)

Wenn ein Teil der Verflüssigte-Architektur-Metapher für Musik zutrifft, dann vielleicht der des Fensters: Ein Fenster dient ebenso der Belichtung und Belüftung eines Raums wie der Aussicht auf eine andere Welt draußen – es ist nicht nur das Auge des Hauses, sondern auch die optische Schwelle zwischen ganz unterschiedlichen Bereichen. Wir sitzen im verdunkelten Zuschauerraum und hören, wie auf der Bühne musikalische Welten entstehen, die sich dann in unserer Seele als Konzerterfahrung festsetzen. Der Wettstreit des Solo-Instruments mit dem Orchester führt uns die Kommunikation zwischen Individuum und Kollektiv besonders deutlich vor Augen und Ohren: ob mit Violine (Bruch 21.11., Mendelssohn Bartholdy 11.06., Beethoven 19.12. und Bartók 16.02.), Trompete (Haydn 23.04.), Klarinette (Golijow 08.12.), Klavier (Ravel 22.09., Chopin 27.10., Bartók 26.01., Mozart 16.02., Rachmaninow 29.03. und 01.04.) oder mit dem Violoncello, das der junge Artist in Residence, Andrei Ioniță, zu unterschiedlichen Klang-Bauten konzertierend nutzen wird (unter anderem Tschaikowsky 05.01., C. P. E. Bach 19.01., Schostakowitsch 06.02., Dutilleux 19.04., Prokofjew 21.06.). Die Fenster in dem metaphorischen Musik-Erfahrungs-Gebäude gehen nicht nur nach außen auf die vermeintliche Wirklichkeit, sondern auch labyrinthisch nach innen verschachtelt – wie auf einem Architektur-Entwurf von M. C. Escher. Konzertmetaphorisch formuliert, können wir diese Saison also Vestibül und Wohnräume möblieren, neue Raumwände hochziehen, Türen und Fenster öffnen, Licht und Luft hineinlassen – auch wenn manches davon grell strahlt oder kalt zieht … 

»Beschriebene Musik ist halt wie ein erzähltes Mittagessen ...« (Franz Grillparzer)

Doch sollen jetzt nicht verkopfte Sprachbilder Musikerfahrung zementieren, sondern vielmehr etwas freisetzen: Der Idee von Architektur und Musik hat der Namensgeber des Standorts (Johannes-Brahms-Platz) des realen Konzert-Gebäudes ein anekdotisches Denkmal gesetzt: »Was wird wohl einst auf der Tafel stehen, die man Ihnen zu Ehren hier oben anbringen wird?«, fragte ein Freund Johannes Brahms, als er mit ihm in Wien vor dem Haus Karlsgasse 4 stand, das der Komponist schon so lange bewohnte. Trocken antwortete Brahms: »Wohnung zu vermieten!«

Zwischen dieser bautechnischen Wirklichkeit und dem luftschlossig imaginierten Kunst-Palast wird mit jedem Konzert ein Fenster aufgestoßen, eine Tür geöffnet, eine Schwelle übertreten, und es bietet sich immer wieder die Möglichkeit, das eigene Kunst-Gebäude zu erweitern, zu renovieren, neu zu gestalten und damit selbst zu »werden«. Denn wir als Publikum sind der relevante Resonanz-Raum – unendlich verschachtelt und individuell in der Erfahrungsarchitektur, klingt Musik in jedem anders, und doch eint uns das Da-Sein im Konzert für einen Moment in der Erfahrung dieses »Werdens«.

 

 

Dr. Alexander Meier-Dörzenbach war nach einer Junior-Professur in Amerikanistik in Hamburg und Lehraufträgen an mehreren Kunst- und Musikhochschulen kurzzeitig als Chefdramaturg des Aalto-Musiktheaters und der Essener Philharmoniker tätig und arbeitet nun freischaffend als Operndramaturg (unter anderem Bayreuther und Salzburger Festspiele, London, Amsterdam, Paris, Berlin, Wien) und Kulturlehrender an mehreren Hochschulen. Mehr lesen