Les Offrandes Oubliées

Mensch sein vorm Jüngsten Gericht

Es sind nur vier Töne. Zunächst führt eine Sekunde hinab; dann wieder zum Ausgangston hinauf; und schließlich eine Terz hinunter. Vier Töne. Eine kaum bemerkenswerte Miniatur. Doch dieses kurze Motiv bedeutet für die Christenheit etwas Gewaltiges. Denn diese vier Töne, die nicht nur Sergei Rachmaninow überdeutlich in seiner „Toteninsel“ benutzt, markieren den Beginn des gregorianischen Hymnus' über das Jüngste Gericht als Teil der Totenmesse. Der Text dazu lautet »dies irae« - Tag des Zorns. An diesem Tag entscheidet sich, ob der Einzelne in den Himmel gelangt oder nicht. (Für alle, die dies als mittelalterlich abtun: Es ist ja nur ein paar Generationen her, dass unsere Vorfahren dachten, dieser Tag stehe unmittelbar bevor.) Die Frage ist nun: Dürfen wir an diesem Tag alle Mensch sein? Oder gerade nicht? 

Seit 2012 befassen sich die Symphoniker Hamburg in ihren Reformationsprojekt mit Martin Luther und den Folgen seines Wirkens. Das von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestags geförderte Projekt steuert in diesem Jahr auf seinen Höhepunkt zu und endet im Dezember. In der aktuellen sechsten und letzten Projektphase mit dem Titel »Hier bin ich Mensch!« stehen derzeit die Verbindungen zwischen Reformation und Humanismus im Mittelpunkt. Die Frage lautet heute also: Sind wir angesichts des Todes Mensch? Oder anders: Sind wir auf der Toteninsel Mensch? 

Auf dem Gemälde „Die Toteninsel“, das Arnold Böcklin in den 1880er-Jahren in fün acher Ausführung malte, sieht man eine schroffe, felsige Insel mit Trauerzypressen und Grabkammern. Auf die Insel steuert ein Boot mit Ruderer, umhüllter Todesfigur und Sarg zu. Ein düsterer Wolkenhimmel nimmt den Hintergrund ein. Sergei Rachmaninows 1909 entstandene symphonische Dichtung ist ausdrücklich von dem Bild beeinflusst. Das hört man: In der langsamen Lento-Einleitung sind quasi Ruderschläge zu vernehmen. Und zwar in einem ungewöhnlichen 5/8-Takt: Eins-zwei, eins-zwei-drei. 

Was macht ein solches Metrum mit uns? Wir geraten beim Hören eines solchen Fünfertaktes ins Stolpern. Natürlich wirkt das Schleppende dieses Beginns wie ein Trauermarsch. (Das kennt man von Tschaikowsky oder Mahler.) Doch Rachmaninows Tonkunst geht darüber hinaus. Seine aufsteigenden Linien brechen immer wieder ab. Nur vereinzelt klart der Himmel auf. Und dann eben das kurze Dies-irae-Motiv, das die lebenden und toten Personen im Boot immer wieder daran erinnert, was nun bevorsteht. Als Gegensatz dazu taucht zwar ein lyrisches Dur-Thema auf, doch es versinkt wieder. Während 20 Minuten entwickelt Rachmaninow einen starken Sog; niemand kann sich von der Toteninsel entfernen. Letztlich verklingt das Werk ähnlich verschleiert wie es begann. 

Nahezu ein halbes Jahrhundert später schrieb der Dirigent und Komponist Leonard Bernstein seine Serenade nach Platons ›Symposion‹ – eines seiner persönlichsten Werke, in dem die Liebe in all ihren Facetten unter die Lupe genommen wird. Genau genommen ist es ein Violinkonzert: In fünf Sätzen stellt Bernstein das mal verführerische, mal sehnende, mal neckische, mal leidenschaftliche Soloinstrument in den Fokus. Die passende Vorlage war »Das Gastmahl«, ein Text Platons, in dem der griechische Philosoph die Reden eines offenbar feucht-fröhlichen Abends dokumentiert hatte. Das Thema: Die Erotik. (Nur nebenbei: Wo sind wir Mensch, wenn nicht hier?) 

Und so enstanden unter Bernsteins Feder musikalische Porträts der Philosophen-Freunde Platons. Das halbstündige, in Venedig uraufgeführte Werk beginnt mit der Solovioline, die thematisches Material vorstellt, welches in allen fünf Sätzen eine Rolle spielen wird. Phaedrus eröffnet die Diskussion, indem er Eros, den Gott der Liebe, preist. Pausanias übernimmt das Wort und beschreibt den Liebenden als solchen, der auch selbst geliebt werden will. Der zweite Satz, in dem Aristophanes an der Reihe ist, strahlt mehr Ruhe aus. Das passt, denn sein Thema ist das Märchenhafte der Liebe, der Monolog hat den Charakter einer Gute-Nacht-Geschichte. Es folgen ein feuriges Presto, in dem Erixymachos durchaus humorvoll von der körperlichen Harmonie zweier Liebender berichtet, sowie ein dreiteiliges Lied von Agathon. Sokrates und Alcibiades beschließen die Serenade und beschreiben unter anderem das Dämonische der Liebe. 

»Die Musik ist wie der Dialog eine Reihe von zusammenhängenden Äußerungen zur Feier der Liebe«, beschrieb Bernstein selbst sein Werk. Das ist höchst kunstvoll gemacht: Genauso wie jeder gute Redner bei einer Diskussion Gedanken seines Vorredners aufnimmt, aber auch Eigenes, Neues beisteuert, entwickelt sich hier jeder Satz aus Elementen des vorigen. Themen werden aufgegriffen, dann aber zu Begleitmotiven »degradiert«, um neuen Gedanken Platz zu machen. 

Mit Olivier Messiaens eindringlichen »Vergessenen Opfern« wenden wir uns wieder dem Christentum zu. 1931 in Paris uraufgeführt ist diese symphonische Meditation, so der Untertitel, Maessiaens erstes öffentlich gespieltes Orchesterwerk. Dieses gut zehnminütige Stück ist dreiteilig aufgebaut. Zuerst »Das Kreuz«: »Eine Klage der Streicher [...], von tiefen grauen und malvenfarbigen Seufzern zerschnitten«, heißt es dazu bei Messiaen. Dann die überaus explosive »Sünde«: »Ein Lauf in den Abgrund, in einer nahezu mechanisierten Geschwindigkeit.« Die Trompeten schneiden geradezu ins Fleisch des Hörers. Und die schließlich die »Eucharistie«. Die Violinen breiten einen zart schimmernden Teppich aus: »Rot-, gold-, blaugetönt (gleich einem fernen Kirchenfenster) [...] Die Sünde ist die Gottvergessenheit. Das Kreuz und die Eucharistie sind die göttlichen Opfer.« 

Doch nicht nur diese zentralen christlichen Begriffe gab Messiaen seiner Visitenkarte bei, sondern auch einige Gedichtzeilen, die mit den Worten beginnen: »Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem atemraubenden, hemmungslosen, unaufhaltsamen Lauf in die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab.« 

Nur wenige Jahre zuvor hatte ähnlich revolutionäre Musik noch für einen Skandal gesorgt. Béla Bartóks feurige Tanzpantomime »Der Wunderbare Mandarin« ließ der damalige Oberbürgermeister Konrad Adenauer 1926 in Köln verbieten. So barbarisch kam den Hörern die Musik vor. Und in der Tat: Bartók ging es nicht etwa um Musik als Erbauung – wie etwa im 19. Jahrhundert. Im Gegenteil, er wollte die Realität abbilden. Und die war zu Beginn des 20. Jahrhunderts eben nicht immer harmonisch. Die Handlung des gleichnamigen Balletts, aus dem der Ungar etwa zwei Drittel zur Suite umformte, entspricht dem damaligen Hang zu harten Stoffen: Drei Zuhälter zwingen eine Prostituierte dazu, drei Freier zu verführen, um diese dann ausrauben zu können. Als erstes kommt ein Kavalier, dann ein schüchterner Jüngling und schließlich der wunderbare Mandarin: Dieser bestürmt die junge Frau, wird von den Zuhältern ausgebraubt und gleich dreifach umgebracht. Doch Ersticken, Erstechen und Aufhängen sind wirkungslos, immer wieder erwacht der unheimliche Mandarin zu neuem Leben. Erst in der Umarmung der Prostituierten stirbt er. Die Suite endet etwas zuvor – mit einer wahrlich barbarischen, in wilde Klänge gegossenen Hetzjagd. Man ist versucht, ans Jüngste Gericht zu denken. 

Das dritte und letzte Bühnenwerk Bartóks gilt als seine kompromissloseste Schöpfung. Es ist ein Zeugnis der damals in verschiedenen Gattungen virulenten Richtung des Expressionismus. Das, was etwa Fritz Lang filmisch ausdrückte,  findet hier eine fesselnde musikalische Form. Musik als Härtetest. Ob die unterdrückte heimliche Protagonistin, die Prostituierte, schließlich Mensch sein darf, ist eine offene Frage. 

Text von Olaf Dittmann