Symphonie Nr. 4 in A-Dur op. 90 – »Italienische«

Die Charakterisierung von Felix Mendelssohn Bartholdys Musik als »oberflächliche« Kunst, die – wie etwa in einem Konzertführer aus den 1920er-Jahren behauptet wurde – »in sich kein Problem kennt«, ist ein mitunter bis heute gepflegtes Vorurteil. Im Mai 1830 brach der damals 21-jährige Künstler, der durch die Wiederaufführung der Bachschen »Matthäus-Passion« kurz zuvor bekannt geworden war und mit der gefeierten Präsentation seiner c-Moll-Sinfonie op. 11 in London auch schon internationale Erfolge vorweisen konnte, zu einer längeren Bildungsreise auf. Sie führte ihn von Berlin über Leipzig, Weimar (wo er Goethe traf), München und Wien nach Venedig, Florenz, Rom und Neapel. Eineinhalb Jahre dauerte diese Grand Tour, während der er etwa die »Italienische« konzipierte, die ihren Beinamen übrigens erst postum erhielt. Mendelssohn erwähnte dieses Projekt zum ersten Mal in einem Brief vom 22. Februar 1831: »Überhaupt geht es mit dem Componieren jetzt wieder frisch. Die ›italienische Sinfonie‹ macht große Fortschritte; es wird das lustigste Stück, das ich gemacht habt.« Im Winter 1832/33 begann er mit der Arbeit an der Partitur. Einen Monat später schloss er sie ab und brachte sie am 13. Mai 1833 in London selbst zur Uraufführung. Das englische Publikum und die Presse waren begeistert, und das Fachblatt »Harmonicon« prophezeite, dass die Sinfonie »viele Generationen überdauern wird«. Dennoch wurde sie erst 1851, vier Jahre nach Mendelssohns Tod, veröffentlicht. Diesem Umstand verdankt das vom Komponisten mehrfach überarbeitete Werk, dass es, obgleich chronologisch gesehen an dritter Stelle nach der c-Moll-Sinfonie und der »Reformations«-Symphonie entstanden, als sein viertes Opus innerhalb dieser Musikgattung tituliert wurde.

Mit atemberaubender Lebendigkeit setzt das eröffnende »Allegro vivace« im 6/8-Takt ein: Über den raschen, schwerelosen Achtel-Wiederholungen der Holzbläser und Hörner entfaltet sich das energische Hauptthema in den Violinen. Der Signal-Charakter dieses Beginns prägt den gesamten mitreißenden Satz. In der Überleitung zum lyrisch-kantablen Seitengedanken wird das prägnante Kopfmotiv abgespalten und durchführungsartig behandelt, obwohl die Exposition noch nicht abgeschlossen ist – in solchen Details zeigt sich Mendelssohns eigenwillige Aneignung der klassischen Sonatensatzform. Das folgende »Andante con moto« in d-Moll verströmt eine elegische Stimmung, obwohl nach Mendelssohn in ihm »Neapel mitspielen« sollte, also italienische Ausgelassenheit zu erwarten wäre. Kunstvoll stilisiert er den kurzen, nur 103 Takte zählenden Satz in barocker Satzweise. Ein zweitaktiges Motto ertönt zu Beginn und taucht an strukturellen Angelpunkten wieder auf. Eine Verwandtschaft zwischen diesem Thema und der Vertonung des Goethe-Gedichts »Es war ein König von Thule« von Zelter ist kaum zu überhören. Somit könnte dieses verdeckte Zitat auch als eine Art zweifache Hommage an die beiden Mentoren Mendelssohns verstanden werden. Auf das klassische Menuett greift Mendelssohn im »Con moto moderato« zurück. Und nicht in der zu erwartenden Grundtonart A-Dur, sondern in deren Moll-Variante steht dann das »Presto«-Finale, das nach dem aus Rom stammenden lebhaften Springtanz als »Saltarello« (von »saltare« = »springen«) bezeichnet ist.

Hinter dem elegant-leichten Tonfall, der dem Komponisten zum Vorwurf gemacht wurde, offenbart die ›Italienische‹ beim genaueren Hinhören eine eigenständige Werkstruktur, die, so der Musikwissenschaftler Wulf Konold, die »Subtilität der Klangfarben« mit der »Poetik der Form« verbindet. Dass diese neuartige Ästhetik Ergebnis eines unabgeschlossenen künstlerischen Ringens war, könnte uns zum Überdenken unseres Mendelssohn-Bildes und Neuhören seines Oeuvres anregen.